domingo, 11 de octubre de 2015
sábado, 21 de marzo de 2015
El doble como la representación de lo ominoso en la segunda versión de El Horla de Guy de Maupassant
Resumen:
El
siguiente escrito recorre la figura del doble, la cual comienza a pensarse a
partir de la medicina, conforme indica Bodei en su libro Destinos personales, (capítulo II En un principio era el caos: citología de la Filosofía y capítulo
III El archipiélago de los Yoes: Los médicinsphilosophes).
La misma se trabaja a partir de la idea de lo siniestro siguiendo los conceptos
vertidos por Freud en su trabajo Lo
Ominoso de 1919. Por último, se trabajará la representación de la angustia,
en el marco del miedo a la locura vivida por el personaje de la última versión
del relato de Maupassant El Horla. (1887).
Como
bibliografía general para el trabajo nos apoyamos en el libro de Rosemary
Jackson Fantasy.: Literatura y subversión.
Surgimiento
de la figura del doble a partir de la medicina.
Señala
Bodei en su libro que Taine encontró en sus estudios una enfermedad en la que
claramente se ve cómo se hace y deshace la idea del yo siguiendo las descripciones del laringólogo Krishaber a partir de
las contracción de los vasos sanguíneos del cerebro, situación que describe
como una sensación de extrañamiento. La misma se representa, por ejemplo, en el
mirarse al espejo y no reconocerse, en no poder identificar lo que vemos con
nosotros mismos. Estos estudios dieron como resultado dos nociones importantes:
la primera “yo no soy yo” y la segunda “soy otro”.
Podemos
comenzar el recorrido de este trabajo sumando a este pensamiento lo marcado por
Jackson, en cuanto a que la lectura del doble alienta una mirada alegórica del
otro como “el mal”, remitiendo a la
explicación freudiana sobre la personalidad fragmentada, en la que se
resalta que Identidad y Yo no son
unidades estáticas.
Sólo
a partir del plural de “doble”, característico de la literatura del siglo XIX,
se hace evidente esa patología de personalidades múltiples, principalmente con el
estudio sobre el sonambulismo y el uso del método de la hipnosis. Estas
teorías, como sostiene Bodei, son las que dividen a Freud de su maestro Myenert.
Este último sostenía que el hombre en estado de hipnosis se convertía en un
autómata privado de voluntad, mientras que Freud consideraba que, aun en la
fase de sueño inducido, el hombre conserva sus facultades.
Estos
estudios llevan a la conclusión de que el yo es plural y está compuesto de una
multiplicidad originaria de yoes, los cuales se someten a un yo hegemónico.
Estos diferentes yoes que, hasta ahora, han podido expresarse por medio de
sueños o delirios, son en realidad diferentes partes de nosotros mismos. Así se
llega a la conclusión de que no tenemos un solo yo, que el yo no es
naturalmente una unidad que se desintegra en la locura, sino que debemos
comenzar a hablar de yoes.
Leemos en Fantasy:
Literatura y subversión:
El dualismo es uno de los mitos literarios producidos por el deseo
de otredad en el gótico del XIX. El doble significa el deseo de re-unir con un
centro perdido de la personalidad (1)
Como
señala Jakson, el espejo se emplea como elemento para introducir un efecto de
doble a partir del propio protagonista. Su característica, en este tipo de
relatos, es precisamente el no reconocerse al mirarse en el espejo, o bien que
no haya ninguna imagen reflejada en el
mismo.
Freud
ya había desarrollado el tema del doble en La
novela familiar del neurótico (1909).Su concepto es que el niño de
alrededor de los siete u ocho años imagina que ha sido abandonado por sus
verdaderos padres y que es escogido por otros, es decir, vive una identidad
diferente y percibe a esos padres como extraños. Estos pensamientos, que son
reprimidos, pueden volver en circunstancias propicias. El tema del doble retoma
estos sentimientos de la infancia largamente olvidados y recuperados de forma
abrupta.
Para
comenzar a explicar el tema del doble en su artículo sobre lo siniestro, Freud
se basó en el trabajo El doble y don Juan de Otto Rank. Escribe Freud:
Recordemos que el
niño, en los juegos de sus primeros años, no distingue de manera nítida entre
lo animado y lo inanimado, y muestra particular tendencia a considerar a sus
muñecas como seres vivos…mirando a sus muñecas de cierta manera, con la máxima
intensidad posible, tendrían que hacerles cobrar vida (2).
A
partir de estos conceptos de Freud podemos vincular algunos factores que hacen
al origen del doble como el animismo, el narcisismo primario y el ego ideal como
una primera fase, que, una vez superada, da como resultado un cambio de signo y
el doble se transforma en una presencia ominosa, siniestra.
Cuando
aquello que habíamos tenido por fantástico aparece ante nosotros como real,
cuando un símbolo viene a ocupar el lugar y la importancia de lo simbolizado,
nos encontramos en la situación del protagonista del relato de Maupassant.
En
la literatura de lo fantástico, tanto Dr.
Jekill y Mr. Hyde de Stevenson,
Drácula de Stoker y La metamorfosis de Kafka, descubren
elementos brutales dentro de lo humano, y lo que se había visto o asumido como
correcto, resulta extraño u horrible. En El
Horla este elemento está fuera del
personaje y es lo que da como consecuencia el estado de angustia que el mismo
sufre.
Vemos que lo que más preocupa al protagonista es saber si ese
otro está en él mismo, o si por el contrario, es una fuerza exterior. De cualquier
manera, su situación es angustiosa, pues la idea de la locura lo martiriza. Es
por eso que luego de hacer una prueba de
contacto con la realidad, se marcha atormentado a París.
El personaje del relato sufre lo que describe Bodei:
El desorden, la enfermedad
a los que solo un precario equilibrio de fuerzas contrapuestas mantienen a
raya, son normales. La locura y la alucinación presentan por tanto el común
estado de partida de la vida psíquica, en tanto que la salud mental y la
percepción correcta constituyen un resultado que no a todos es dado
necesariamente alcanzar
(3)
En su estadía en la Ciudad Luz se entera de los métodos
terapéuticos por hipnotismo y sugestión, con los cuales asocia esos
incognoscibles e invisibles poderes que actúan en él. Durante todo ese tiempo
el personaje maneja un discurso lógico, y su percepción y su estado de ánimo
son perfectos. Pero pocos días después de su retorno a casa tiene una recaída,
su percepción y su discurso alucinan:
…Vi, vi claramente, muy cerca de mí, el tallo de una de esas
rosas doblarse, como si una mano invisible lo hubiera retorcido,
después romperse, ¡como si esa mano lo hubiera arrancado! Después la flor se
elevó siguiendo una curva como la que hubiese descrito un brazo para llevarlo a
una boca y quedó suspendida en el aire
transparente, totalmente sola, inmóvil, terrible mancha roja a tres pasos de mis
ojos (4)
Si
pensamos la aparición del doble, del otro, como algo que constantemente retorna como lo análogo, con
la repetición de los mismos rasgos faciales, caracteres, destinos, en
este relato de Maupassant podemos observar el retorno de lo semejante como un
más allá de la percepción, como la presencia de ese fantasma del que es
imposible distinguir un rostro, una mano, un cuerpo y que cuando puede ser
visto por el sujeto, lo es a costa de la pérdida de su propia imagen especular.
Podemos decir que el sujeto ve allí, en ese instante, algo que no reconoce, que
le dificulta la visión de su propia imagen en el espejo; esa nube plateada es la cosa que ha venido a
sojuzgar al hombre, a hacerse cargo del lugar de dominación del hombre
sobre la tierra. Pero esa realidad, es una presencia demoníaca que se origina
desde dentro del sujeto mismo.
En este momento, el personaje declara que ha visto al otro, al
otro que habita bajo su mismo techo, en él, para ser más exactos, y se impone la tarea de matarlo. La muerta es
lo que vuelve a unir lo dual, como es el caso de las tres obras anteriormente
citadas. Es la muerte, mayormente por medio del suicidio, lo que logra dicha
unidad. En el relato de Maupassant habrá de parte del protagonista la intención
de matar al Horla, pero es la idea del suicidio lo que cierra el diario: “No…no… sin
ninguna duda, sin ninguna duda… no está muerto… Entonces…entonces ¡será preciso
que yo me mate!” (5)
Lo siniestro en El Horla
Freud
en su artículo de 1919 describe lo siniestro, lo ominoso, rastreando el
significado de la palabra alemana Heimlich,
que hace referencia a lo familiar, a lo hogareño; mientras que das Unheimlich, su negación con el
prefijo Un- funciona para revelar,
exponer zonas que habitualmente se mantienen fuera de la vista. Lo siniestro
yace en este dualismo que descubre lo que está oculto y transforma lo habitual,
no es una realidad de algo totalmente desconocido, sino algo antiguo y familiar
establecido en la mente que se ha enajenado por el proceso de repetición, es
decir, es una proyección del inconsciente.
Freud
distingue lo ominoso del vivenciar de lo ominoso de la fantasía, de la creación
literaria. Leemos: “…es
mucho más rico que lo ominoso del vivenciar, lo abarca en su totalidad y
comprende por añadidura otras cosas que no se presentan bajo las condiciones
del vivenciar” (6).
Por su parte, Jackson hace referencia a que el
objeto del miedo no tiene una representación adecuada, por lo cual es mucho más
amenazante. El “eso”, “la cosa” es algo que carece de nombre y de forma. Como
es innombrable no es fácil de exorcizar. A pesar de poder ser nombrado, El Horla no pierde su condición de
siniestro:
¡Desgraciado del hombre! Ha llegado él...él... Cómo se llama...él...me
parece que me gritara su nombre y no lo oigo... él...si...lo grita... Escucho...
no puedo…repite...él... Horla...Ya oí...el Horla...es él... ¡el Horla...ha
llegado!... (7).
La última versión del cuento, escrito en forma de
diario, nos sitúa en una escena más cotidiana e íntima del personaje a quien el
autor no ha puesto nombre. Así El Horla
es el nombre de la cara extraña de lo cotidiano, vale decir, el nombre
de lo siniestro. Su calidad de extraño es anterior a su identificación como el
mal. La otredad se define como mal precisamente a causa de esa diferencia que
perturba lo conocido y familiar.
El sentimiento de lo Unheimlich está en relación con la presencia fantasmal de ese otro
invisible que está más allá de la percepción, pero que hace notar su presencia,
por ejemplo, al dar vuelta las páginas de un libro o arrancar una rosa y hacerla desaparecer en el
aire; hechos que confirman que más allá de la percepción, allí donde no vemos
nada, hay otro.
Freud
señala que una de las características de lo siniestro es el retorno a lo
conocido que se transforma en algo ajeno, lo Heimlich que pasa a Unheimlich,
tal el caso en el cuento del paseo por
el bosque:
En un principio
creí que la frescura de aquel ambiente
ligero y suave, lleno de olor a hierbas y a hojas pondría en mis venas sangre
nueva y en mi corazón nuevas energías (…) De pronto me pareció que me seguían
pisándome los talones. Me volví bruscamente, estaba solo. Sólo vi a mis
espaldas la doble fila de árboles que bordeaba el camino recto y solitario,
espantosamente solitario (…) Cerré los ojos ¿por qué? Comencé a dar vueltas
sobre un talón muy de prisa, como un trompo. Casi me caigo, abrí los ojos; los
árboles bailaban y la tierra flotaba; tuve que sentarme (8)
De
acuerdo a lo expresado por Jackson, a partir de la ficción gótica del siglo XIX, hay
una transición desde lo maravilloso hacia lo extraño. Lo maravilloso se
transmuta en lo fantástico con categorías negadas de la realidad. Así aparece
lo im-posible, lo in-forme, lo in-visible, lo in-decible, lo des-conocido e i-rreal. Podemos rastrear todas
estas categorías en el cuento de Maupassant El
Horla y en sus antecedentes. ¿Él?,
de 1883, en el que un ente invisible asedia al narrador, Carta de un loco de 1885, en el que se anticipan elementos que serán repetidos
literalmente en las descripciones y en los sucesos de las versiones de El Horla, la primera de octubre de 1886,
la segunda de diciembre del mismo año y la última en forma de diario de 1887.
Para
Rosemary Jackson, “introducir
lo fantástico es reemplazar lo familiar, el confort, das Heimlich por el distanciamiento, la incomodidad, lo extraño”.
(9)
La angustia y el temor a la locura en el personaje de El Horla.
Jackson, siguiendo a Todorov, señala que podemos dividir los
relatos del Fantasy en aquellos que
se centran en los temas del yo y los que lo hacen en el no yo/tú. El cuento de
Maupassant que estamos analizando está dentro del primer grupo ya que trata
trastornos subjetivos y su personaje es “incapaz de separar las ideas de las percepciones o de tratar
diferencias entre el yo y el mundo”. (10)
La angustia es un sentimiento de malestar que se manifiesta a
través de señales que el cuerpo envía. No es algo que podemos ver ni tocar, no
encontramos el objeto que causa nuestra angustia en el mundo sensible. Es una
presencia amenazante, extraña. Esto es lo que siente el personaje.
Podemos
marcar tres momentos en la búsqueda del protagonista para encontrar la causa de
su angustia:
Al
principio lo sitúa en los objetos del exterior: ¿será el aire o las formas de
las nubes, o quizás el color del día? Será cualquier cosa que lo rodea, y
mediante la preciosa metáfora del viento, nos traslada al poderoso mundo de lo
invisible, al que pertenece la angustia:
¿Acaso vemos
la cienmilésima parte de lo que existe? El viento es la mayor fuerza de la
naturaleza, derriba al suelo al hombre, voltea los edificios, arranca los
árboles, levanta montañas de agua en el mar, destruye los acantilados y arroja
las embarcaciones contra los escollos, silba, muge, y sin embargo, ¿lo ha visto
usted? ¿Puede verlo? Sin embargo, existe. (11)
En un
segundo momento, dirige su mirada hacia sí mismo, piensa que está enfermo, que
ha perdido la razón, que se ha vuelto loco, no entiende nada:
Estoy
enfermo, ¡no hay duda! ¡Estaba tan bien el mes pasado! (…) Mi estado realmente
es muy extraño, a medida que se acerca la noche una inquietud incomprensible me
invade… (12)
En el tercero, la búsqueda de la
causa de su mal gira hacia el exterior donde sitúa la presencia de otro:
… y siento
también que alguien se acerca, me mira, me toca, se sube en mi cama, se
arrodilla en mi pecho, me agarra el cuello (…) De pronto despierto enloquecido.
Cubierto de sudor. Enciendo un a vela. Estoy solo. (13)
Una vez que
el personaje atribuye al Horla el motivo de su sentimiento de angustia y le
puede poner un nombre, es el momento en que ese sentimientos se trasforma en
miedo.
Conclusión:
En este trabajo hemos trazado un recorrido que nos
permitió trabajar, en la última versión de El Horla de Guy de
Maupassant, la angustia que sufre el personaje. En los cuatro meses que refleja en su diario,
del 12 de mayo al 10 de septiembre, vemos cómo se siente amenazado por el
fantasma de la locura, representado en la figura del otro, de la cosa.
De lo expresado podemos concluir que en el cuento
analizado, la figura del doble y la interrelación que se establece entre el protagonista
y ese otro, son correspondencias internas del personaje consigo mismo, ya que
toda presencia extraña, la otredad que generalmente estaba asociada con lo
demoníaco, tiene su origen dentro del sujeto mismo.
Para concluir, podemos decir que a partir de los
estudios de la personalidad y la fragmentación del yo, especialmente los
realizados por Freud, en la literatura, el tema de la angustia que produce la
otredad no concluyeron en el siglo XIX, época en que dichos estudios comienzan
a realizarse, sino que permanece presente en el siglo XX como lo demuestra, por
ejemplo, La Metamorfosis de Kafka
Notas:
(1)
Jackson,
Rosemary, Fantasy: Literatura y subversión, p. 109
(2)
Freud,
Sigmund, Lo Ominoso, p. 64
(3)
Bodei,
Remo, Destinos personales,p. 98
(4)
Maupassant, Guy de, El Horla, p. 79
(5)
Op. Cit, p. 92
(6)
Freud,
Sigmund, Lo Ominos, p. 68
(7)
Maupassant,
Guy de, El Horla pp. 86-87
(8)
Maupassant,
Guy de, El Horla p. 68
(9)Jackson, Rosemary, Fantasy: Literatura y subversión. Pp.186-187
(10) Op. Cit. P. 47
(11)Maupassant, Guy de, El Horla p. 70
(12) Op. Cit. p. 66
(13)Op.
Cit. P. 67
Bibliografía:
Bodei,
Remo, Destinos personales: la era de la colonización de las conciencias, Buenos Aires, El
cuenco de plata, 2006. Pp 81-148.
Freud,
Sigmund, Lo ominoso en:
Jackson,
Rosemary, Fantasy: Literatura y subversión, Buenos Aires, Catálogos
editora, 1986.
Corpus:
Maupassant, Guy de, El Horla en El mundo de Guy de Maupassant, traducción de María Tersa Gramuglio,
Buenos Aires, Centro Editor de América Latina. 1980
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