sábado, 21 de marzo de 2015

El doble como la representación de lo ominoso en la segunda versión de El Horla de Guy de Maupassant





Resumen:
El siguiente escrito recorre la figura del doble, la cual comienza a pensarse a partir de la medicina, conforme indica Bodei en su libro Destinos personales, (capítulo II En un principio era el caos: citología de la Filosofía y capítulo III El archipiélago de los Yoes: Los médicinsphilosophes). La misma se trabaja a partir de la idea de lo siniestro siguiendo los conceptos vertidos por Freud en su trabajo Lo Ominoso de 1919. Por último, se trabajará la representación de la angustia, en el marco del miedo a la locura vivida por el personaje de la última versión del relato de Maupassant  El Horla. (1887).
Como bibliografía general para el trabajo nos apoyamos en el libro de Rosemary Jackson Fantasy.: Literatura y subversión.

Surgimiento de la figura del doble a partir de la medicina.
Señala Bodei en su libro que Taine encontró en sus estudios una enfermedad en la que claramente se ve cómo se hace y deshace la idea del yo siguiendo las descripciones del laringólogo Krishaber a partir de las contracción de los vasos sanguíneos del cerebro, situación que describe como una sensación de extrañamiento. La misma se representa, por ejemplo, en el mirarse al espejo y no reconocerse, en no poder identificar lo que vemos con nosotros mismos. Estos estudios dieron como resultado dos nociones importantes: la primera “yo no soy yo” y la segunda “soy otro”.
Podemos comenzar el recorrido de este trabajo sumando a este pensamiento lo marcado por Jackson, en cuanto a que la lectura del doble alienta una mirada alegórica del otro como “el mal”, remitiendo  a la explicación freudiana sobre la personalidad fragmentada, en la que se resalta  que Identidad y Yo no son unidades estáticas.
Sólo a partir del plural de “doble”, característico de la literatura del siglo XIX, se hace evidente esa patología de personalidades múltiples, principalmente con el estudio sobre el sonambulismo y el uso del método de la hipnosis. Estas teorías, como sostiene Bodei, son las que dividen a Freud de su maestro Myenert. Este último sostenía que el hombre en estado de hipnosis se convertía en un autómata privado de voluntad, mientras que Freud consideraba que, aun en la fase de sueño inducido, el hombre conserva sus facultades.
Estos estudios llevan a la conclusión de que el yo es plural y está compuesto de una multiplicidad originaria de yoes, los cuales se someten a un yo hegemónico. Estos diferentes yoes que, hasta ahora, han podido expresarse por medio de sueños o delirios, son en realidad diferentes partes de nosotros mismos. Así se llega a la conclusión de que no tenemos un solo yo, que el yo no es naturalmente una unidad que se desintegra en la locura, sino que debemos comenzar a hablar de yoes.
 Leemos en Fantasy: Literatura y subversión:
El dualismo es uno de  los mitos literarios producidos por el deseo de otredad en el gótico del XIX. El doble significa el deseo de re-unir con un centro perdido de la personalidad (1)
Como señala Jakson, el espejo se emplea como elemento para introducir un efecto de doble a partir del propio protagonista. Su característica, en este tipo de relatos, es precisamente el no reconocerse al mirarse en el espejo, o bien que no  haya ninguna imagen reflejada en el mismo.
Freud ya había desarrollado el tema del doble en La novela familiar del neurótico (1909).Su concepto es que el niño de alrededor de los siete u ocho años imagina que ha sido abandonado por sus verdaderos padres y que es escogido por otros, es decir, vive una identidad diferente y percibe a esos padres como extraños. Estos pensamientos, que son reprimidos, pueden volver en circunstancias propicias. El tema del doble retoma estos sentimientos de la infancia largamente olvidados y recuperados de forma abrupta.
Para comenzar a explicar el tema del doble en su artículo sobre lo siniestro, Freud se basó en  el trabajo El doble y don Juan de Otto Rank. Escribe Freud:
Recordemos que el niño, en los juegos de sus primeros años, no distingue de manera nítida entre lo animado y lo inanimado, y muestra particular tendencia a considerar a sus muñecas como seres vivos…mirando a sus muñecas de cierta manera, con la máxima intensidad posible, tendrían que hacerles cobrar vida (2).
A partir de estos conceptos de Freud podemos vincular algunos factores que hacen al origen del doble como el animismo, el narcisismo primario y el ego ideal como una primera fase, que, una vez superada, da como resultado un cambio de signo y el doble se transforma en una presencia ominosa, siniestra.
Cuando aquello que habíamos tenido por fantástico aparece ante nosotros como real, cuando un símbolo viene a ocupar el lugar y la importancia de lo simbolizado, nos encontramos en la situación del protagonista del relato de Maupassant.
En la literatura de lo fantástico, tanto Dr. Jekill y Mr. Hyde de Stevenson, Drácula de Stoker y La metamorfosis de Kafka, descubren elementos brutales dentro de lo humano, y lo que se había visto o asumido como correcto, resulta extraño u horrible. En El Horla este elemento  está fuera del personaje y es lo que da como consecuencia el estado de angustia que el mismo sufre.
Vemos que lo que más preocupa al protagonista es saber si ese otro está en él mismo, o si por el contrario, es una fuerza exterior. De cualquier manera, su situación es angustiosa, pues la idea de la locura lo martiriza. Es por eso que  luego de hacer una prueba de contacto con la realidad, se marcha atormentado a París.
El personaje del relato sufre lo que describe Bodei:
El desorden, la enfermedad a los que solo un precario equilibrio de fuerzas contrapuestas mantienen a raya, son normales. La locura y la alucinación presentan por tanto el común estado de partida de la vida psíquica, en tanto que la salud mental y la percepción correcta constituyen un resultado que no a todos es dado necesariamente alcanzar (3)
En su estadía en la Ciudad Luz se entera de los métodos terapéuticos por hipnotismo y sugestión, con los cuales asocia esos incognoscibles e invisibles poderes que actúan en él. Durante todo ese tiempo el personaje maneja un discurso lógico, y su percepción y su estado de ánimo son perfectos. Pero pocos días después de su retorno a casa tiene una recaída, su percepción y su discurso alucinan:
…Vi, vi claramente, muy cerca de mí, el tallo de una de esas rosas doblarse, como si una mano invisible lo hubiera retorcido, después romperse, ¡como si esa mano lo hubiera arrancado! Después la flor se elevó siguiendo una curva como la que hubiese descrito un brazo para llevarlo a una boca y quedó suspendida  en el aire transparente, totalmente sola, inmóvil, terrible mancha roja a tres pasos de mis ojos (4)
Si pensamos la aparición del doble, del otro, como algo que constantemente retorna como lo análogo, con la repetición de los mismos rasgos faciales, caracteres, destinos, en este relato de Maupassant podemos observar el retorno de lo semejante como un más allá de la percepción, como la presencia de ese fantasma del que es imposible distinguir un rostro, una mano, un cuerpo y que cuando puede ser visto por el sujeto, lo es a costa de la pérdida de su propia imagen especular. Podemos decir que el sujeto ve allí, en ese instante, algo que no reconoce, que le dificulta la visión de su propia imagen en el espejo; esa nube plateada es la cosa que ha venido a sojuzgar al hombre, a hacerse cargo del lugar de dominación del hombre sobre la tierra. Pero esa realidad, es una presencia demoníaca que se origina desde dentro del sujeto mismo.
En este momento, el personaje declara que ha visto al otro, al otro que habita bajo su mismo techo, en él, para ser más exactos,  y se impone la tarea de matarlo. La muerta es lo que vuelve a unir lo dual, como es el caso de las tres obras anteriormente citadas. Es la muerte, mayormente por medio del suicidio, lo que logra dicha unidad. En el relato de Maupassant habrá de parte del protagonista la intención de matar al Horla, pero es la idea del suicidio lo que cierra el diario: “No…no… sin ninguna duda, sin ninguna duda… no está muerto… Entonces…entonces ¡será preciso que yo me mate!” (5)

Lo siniestro en El Horla
Freud en su artículo de 1919 describe lo siniestro, lo ominoso, rastreando el significado de la palabra alemana Heimlich, que hace referencia a lo familiar, a lo hogareño; mientras que das Unheimlich, su negación con el prefijo Un- funciona para revelar, exponer zonas que habitualmente se mantienen fuera de la vista. Lo siniestro yace en este dualismo que descubre lo que está oculto y transforma lo habitual, no es una realidad de algo totalmente desconocido, sino algo antiguo y familiar establecido en la mente que se ha enajenado por el proceso de repetición, es decir, es una proyección del inconsciente.
Freud distingue lo ominoso del vivenciar de lo ominoso de la fantasía, de la creación literaria. Leemos: “…es mucho más rico que lo ominoso del vivenciar, lo abarca en su totalidad y comprende por añadidura otras cosas que no se presentan bajo las condiciones del vivenciar” (6).
Por su parte, Jackson hace referencia a que el objeto del miedo no tiene una representación adecuada, por lo cual es mucho más amenazante. El “eso”, “la cosa” es algo que carece de nombre y de forma. Como es innombrable no es fácil de exorcizar. A pesar de poder ser nombrado, El Horla no pierde su condición de siniestro:
¡Desgraciado del hombre! Ha llegado él...él... Cómo se llama...él...me parece que me gritara su nombre y no lo oigo... él...si...lo grita... Escucho... no puedo…repite...él... Horla...Ya oí...el Horla...es él... ¡el Horla...ha llegado!... (7).
La última versión del cuento, escrito en forma de diario, nos sitúa en una escena más cotidiana e íntima del personaje a quien el autor no ha puesto nombre. Así El Horla  es el nombre de la cara extraña de lo cotidiano, vale decir, el nombre de lo siniestro. Su calidad de extraño es anterior a su identificación como el mal. La otredad se define como mal precisamente a causa de esa diferencia que perturba lo conocido y familiar.
El sentimiento de lo Unheimlich está en relación con la presencia fantasmal de ese otro invisible que está más allá de la percepción, pero que hace notar su presencia, por ejemplo, al dar vuelta las páginas de un libro o  arrancar una rosa y hacerla desaparecer en el aire; hechos que confirman que más allá de la percepción, allí donde no vemos nada, hay otro.
Freud señala que una de las características de lo siniestro es el retorno a lo conocido que se transforma en algo ajeno, lo Heimlich que pasa a Unheimlich, tal el caso en el cuento del paseo  por el bosque:
En un principio creí que  la frescura de aquel ambiente ligero y suave, lleno de olor a hierbas y a hojas pondría en mis venas sangre nueva y en mi corazón nuevas energías (…) De pronto me pareció que me seguían pisándome los talones. Me volví bruscamente, estaba solo. Sólo vi a mis espaldas la doble fila de árboles que bordeaba el camino recto y solitario, espantosamente solitario (…) Cerré los ojos ¿por qué? Comencé a dar vueltas sobre un talón muy de prisa, como un trompo. Casi me caigo, abrí los ojos; los árboles bailaban y la tierra flotaba; tuve que sentarme (8)
De acuerdo a lo expresado por Jackson, a  partir de la ficción gótica del siglo XIX, hay una transición desde lo maravilloso hacia lo extraño. Lo maravilloso se transmuta en lo fantástico con categorías negadas de la realidad. Así aparece lo im-posible, lo in-forme, lo in-visible, lo  in-decible,  lo des-conocido e i-rreal. Podemos rastrear todas estas categorías en el cuento de Maupassant El Horla y en sus antecedentes. ¿Él?, de 1883, en el que un ente invisible asedia al narrador, Carta de un loco de 1885, en el que  se anticipan elementos que serán repetidos literalmente en las descripciones y en los sucesos de las versiones de El Horla, la primera de octubre de 1886, la segunda de diciembre del mismo año y la última en forma de diario de 1887.
Para Rosemary Jackson, “introducir lo fantástico es reemplazar lo familiar, el confort, das Heimlich por el distanciamiento, la incomodidad, lo extraño”. (9)

La angustia y el temor a la locura en el personaje de El Horla.
Jackson, siguiendo a Todorov, señala que podemos dividir los relatos del Fantasy en aquellos que se centran en los temas del yo y los que lo hacen en el no yo/tú. El cuento de Maupassant que estamos analizando está dentro del primer grupo ya que trata trastornos subjetivos y su personaje es “incapaz de separar las ideas de las percepciones o de tratar diferencias entre el yo y el mundo”. (10)
La angustia es un sentimiento de malestar que se manifiesta a través de señales que el cuerpo envía. No es algo que podemos ver ni tocar, no encontramos el objeto que causa nuestra angustia en el mundo sensible. Es una presencia amenazante, extraña. Esto es lo que siente el personaje.
Podemos marcar tres momentos en la búsqueda del protagonista para encontrar la causa de su angustia:
Al principio lo sitúa en los objetos del exterior: ¿será el aire o las formas de las nubes,  o quizás el color del día? Será cualquier cosa que lo rodea, y mediante la preciosa metáfora del viento, nos traslada al poderoso mundo de lo invisible, al que pertenece la angustia:
¿Acaso vemos la cienmilésima parte de lo que existe? El viento es la mayor fuerza de la naturaleza, derriba al suelo al hombre, voltea los edificios, arranca los árboles, levanta montañas de agua en el mar, destruye los acantilados y arroja las embarcaciones contra los escollos, silba, muge, y sin embargo, ¿lo ha visto usted? ¿Puede verlo? Sin embargo, existe. (11)
En un segundo momento, dirige su mirada hacia sí mismo, piensa que está enfermo, que ha perdido la razón, que se ha vuelto loco, no entiende nada:
Estoy enfermo, ¡no hay duda! ¡Estaba tan bien el mes pasado! (…) Mi estado realmente es muy extraño, a medida que se acerca la noche una inquietud incomprensible me invade… (12)
 En el tercero, la búsqueda de la causa de su mal  gira hacia el exterior donde sitúa la presencia de otro:
… y siento también que alguien se acerca, me mira, me toca, se sube en mi cama, se arrodilla en mi pecho, me agarra el cuello (…) De pronto despierto enloquecido. Cubierto de sudor. Enciendo un a vela. Estoy solo. (13)
Una vez que el personaje atribuye al Horla el motivo de su sentimiento de angustia y le puede poner un nombre, es el momento en que ese sentimientos se trasforma en miedo.

Conclusión:
En este trabajo hemos trazado un recorrido que nos permitió trabajar, en la última versión de El Horla de Guy de Maupassant, la angustia que sufre el personaje. En  los cuatro meses que refleja en su diario, del 12 de mayo al 10 de septiembre, vemos cómo se siente amenazado por el fantasma de la locura, representado en la figura del otro, de la cosa.
De lo expresado podemos concluir que en el cuento analizado, la figura del doble y la interrelación que se establece entre el protagonista y ese otro, son correspondencias internas del personaje consigo mismo, ya que toda presencia extraña, la otredad que generalmente estaba asociada con lo demoníaco, tiene su origen dentro del sujeto mismo.
Para concluir, podemos decir que a partir de los estudios de la personalidad y la fragmentación del yo, especialmente los realizados por Freud, en la literatura, el tema de la angustia que produce la otredad no concluyeron en el siglo XIX, época en que dichos estudios comienzan a realizarse, sino que permanece presente en el siglo XX como lo demuestra, por ejemplo, La Metamorfosis de Kafka

Notas:
(1)   Jackson, Rosemary, Fantasy: Literatura y  subversión, p. 109

(2)   Freud, Sigmund, Lo Ominoso, p. 64

(3)   Bodei, Remo, Destinos personales,p. 98

(4)    Maupassant, Guy de, El Horla, p. 79

(5)   Op. Cit, p. 92

(6)   Freud, Sigmund, Lo Ominos, p. 68

(7)   Maupassant, Guy de, El Horla pp. 86-87

(8)   Maupassant, Guy de, El Horla p. 68
         (9)Jackson, Rosemary, Fantasy: Literatura y  subversión. Pp.186-187
         (10) Op. Cit. P. 47
         (11)Maupassant, Guy de, El Horla p. 70
         (12) Op. Cit.  p. 66
         (13)Op. Cit. P. 67

Bibliografía:
Bodei, Remo, Destinos personales: la  era de la colonización  de las conciencias, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2006. Pp 81-148.
Freud, Sigmund, Lo ominoso en:
Jackson, Rosemary, Fantasy: Literatura y  subversión, Buenos Aires, Catálogos editora, 1986.
Corpus:

Maupassant, Guy de, El Horla en El mundo de Guy de Maupassant, traducción de María Tersa Gramuglio, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina. 1980

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