Resumen:
El siguiente trabajo abordará el tópico de la Mujer Pantera y Mujer Araña en la cuarta novela de Manuel Puig El beso
de la mujer araña (1976) y la relacionará con la película homónima de
Héctor Babenco (1985) y con el film Cat People (1942) de J. Tourneur, demostrando
que la intertextualidad no se reduce a un sólo medio, sino que permite
entablar relaciones dialógicas con textos provenientes de diferentes artes.
“Entre la escritura de tipo deconstructivo que
me interesa y el cine, hay una relación esencial. Se trata de la explotación en
la escritura, ya sea la escritura de Platón, Dante o Blanchot, de todas las
posibilidades de montaje, es decir de juegos sobre los ritmos, de injertos de
citas, de inserciones, de cambios de tono, de cambios de lengua, de cruces
entre las «disciplinas» y las reglas del arte, de las artes… Se trate de
deconstrucción o no, un escritor siempre ha sido un montajista. Y hoy, lo es
incluso más”. (1).
Para comenzar el desarrollo del trabajo se debe tener en
cuenta que la Intertextualidad,
término que introduce Julia Kristeva basándose en el concepto de “dialogismo” de Bajtin, es
el mecanismo por el cual el texto incorpora citas, referencias y alusiones
procedentes de otros textos.
Barthes señala que el texto no existe
por sí mismo, sino es el entre texto de otros textos. Así la intertextualidad,
condición de todo texto cualquiera que sea, no se reduce simplemente a un problema
de reinfluencias o de fuentes; ya que el intertexto es una red general de fórmulas
anónimas cuyo origen raramente es identificado, sino que es un sistema de citas
inconscientes o automáticas dadas sin comillas.
De tal manera que
podemos pensar a todos los textos como en una red donde cada uno se
des-construye y se transforma en algo nuevo que se modifica a sí mismo y a los
restantes como si estuviésemos en presencia de un collage.
Con respecto a Puig
todas sus novelas son textos que están atravesados por otros textos. A partir
de allí se los puede pensar como huellas que ponen en escena varios y variados
significantes. Hay un juego de diferencias y multiplicidad de significados,
huellas de otros textos.
Esa intertextualidad se
manifiesta principalmente con el cine de Hollywood de las décadas del ´30 y del ´40 del
que era asiduo espectador.
Recoge ese material y hace del mismo algo
nuevo, distinto, innovador. Lo des-construye y vuelve a construir algo
diferente y es allí donde encuentra su originalidad.
Según Piglia (Piglia 1993:114) Puig logra encontrar
técnicas narrativas en una zona que no eran las comunes al canon de la
literatura tradicional así como también introduce el folletín, las letras de tangos y
de boleros que forman parte de su material narrativo y, al
mismo tiempo, logra manejar el suspenso, la información lentamente introducida
en el relato, la omisiones, los olvidos, el desenlace brutal y sorpresivo y así
demostrar que las técnicas experimentales no tenían por qué alejarse del
interés narrativo.
La primera experiencia que relaciona su escritura con el cine es como
guionista. La intertextualidad mencionada se logra mediante el reemplazo de la
biblioteca por las películas de cine, como él mismo comenta:
“No tengo modelos literarios
evidentes, porque no ha habido, creo, influencias muy grandes en mi vida. Ese
espacio está ocupado por las influencias cinematográficas”(2)
En su primera novela La Traición de Rita Hayworth (1969) está la semilla que germina en EL
beso de la mujer araña, es decir, un personaje que narra películas y que entrecruza realidad y ficción,
creando una nueva realidad que le permite escapar por medio del cine que representa
una ventana al mundo, escapismo que aparece luego en varios de los personajes
de sus novelas:
“…yo le cuento todo como es Buenos Aires y después todas
las noches le cuento una obra distinta y después empiezo a contarle cintas y
jugamos a cuál es más linda” (Puig 2011: 85).
Las mujeres admiradas por los personajes de Puig en sus novelas son mujeres muy diferentes a las
de su pueblo de General Villegas, de sus años de niñez y juventud. Son mujeres en quienes se pone en juego una ambivalencia que les permite un desvanecimiento enigmático de
los límites de sus roles sexuales tradicionales.
Son estrellas que representan siempre un tipo de mujer
determinado, más allá del guión de la película que protagonicen. Como por
ejemplo Bette Davis que siempre es la encarnación del mal, Marilyn Monroe,
personificación de la “bella rubia” que posee todos los atributos sexuales para
dominar al hombre, o la misma Rita Hayworth quien representa el drama pasional.
Son las Femme Fatal del cine negro.
La figura de la mujer está siempre presente en sus novelas,
aunque no siempre es puesta en escena de manera idéntica. Siguiendo este
pensamiento, El beso de la mujer araña puede relacionarse con Pubis
Angelical (1979). Las dos novelas trabajan el tópico de lo femenino pero de
manera antagónica. Mujer/Animal enfrentada a Mujer/Ángel. Estas dos visiones
corresponden a una exageración que deforma la condición de mujer, es decir, no
hay una real salida para la figura de mujer.
El Beso de la mujer
Araña/Pantera:
La figura de Mujer
Pantera hay que rastrearla en el cine y su creador es Val Lewton, productor de
la película Cat People (1942) que se estrena en diciembre de 1942 bajo la
dirección de J. Tourneur. La película cuenta la fábula de una maldición en la
antigua Serbia por la cual las mujeres
se convertían en panteras.
Irena Dubrovna, su protagonista, sabe que pesa sobre ella la maldición, y
teme que ante el peligro, los celos o el deseo hacia un hombre mute de mujer a
pantera, dejando su calidad humana para llegar a ser un animal.
La relación que establece
con Oliver, su esposo, despertará el terror a que lo que está en ella latente salga
al exterior. Con esta película comienza la cuarta novela de Puig. (3)
“A ella se le ve que
algo raro tiene; no es una mujer como todas… una carita un poco de gata… como
los gatos” (Puig 1976: 9)
Molina se siente atraído
por este personaje que no asume completamente su sexualidad, y que es capaz de
dejarse ganar por sus más básicos instintos.
La ambigüedad
caracteriza las primeras palabras de la narración de Molina. La transformación del cuerpo de la mujer en
pantera borrará los límites, desvaneciendo la división de lo humano y lo animal
que queda puesta en duda al surgir la dicotomía de lo normal y lo monstruoso.
Pantera (del latín panthēra, y este del griego πάνθηρ).
1.
f. Variedad de leopardo de pelaje negro.
Es un animal con
características ambiguas; por un lado seduce con sus movimientos y por el otro
petrifica por el terror. En el acervo cultural de occidente, lo felino es algo
que oscila entre lo animal, lo refinado, lo bestial y lo femenino. En la
antigüedad clásica se pensaba que las ménades del dios Dioniso que se adornaban
con pieles de leopardo, podían convertirse en panteras.
En la película las
figuras femeninas representan dos posturas, la primera es la de Irena, que es
planteada como la de una niña que no comprende el mundo adulto, que teme que se
hagan realidad sus creencias; Oliver la trata como a una niña/objeto, ella es algo
por lo que se siente atraído, Por otro la otra postura representada por Alice
que encarna a la mujer adulta, la que comprende la situación de su compañero de
trabajo y a la vez está en condiciones de consumar el acto sexual.
Pero esta figura de la
mujer comprensiva, normal y sensata, teme y admira lo misterioso de
Irena, aunque no está dispuesta a consentir que la seducción de la extraña
tenga efectos duraderos en el hombre que
ella quiere para sí.
Según avanza la película, Alice y Oliver se van convirtiendo en los
padres de Irena, la pareja se siente amenazada por la anormalidad de una esposa/niña/hija.
Por eso trazan planes para su futuro, programan su vida, piensan en la
posibilidad de internarla, sienten la necesidad de decidir sobre su futuro que
presienten como algo malicioso para ellos mismos.
Hay dos escenas en la
película de Tourneur que Molina narra en la novela que provocan la
incertidumbre del lector/espectador marcando la ambigüedad del vaivén entre
mujer/animal.
La primera es la
persecución de Alice por Irena, quien
fantasea con la aniquilación de su rival. Esto se representa por medio del
sonido de los tacones en el asfalto que pasan a convertirse en huellas de
animal en el barro, y por la escena de las ovejas muertas, que representan una manifestación
de los sueños de destrucción de la protagonista. Muchas de las teorías de Freud
han sido usadas en el cine, como por ejemplo la función del inconciente –que
queda puesto de manifiesto en esta escena- el retorno a lo reprimido, el drama
edípico, la tendencia al narcisismo, la castración o la histeria y la represión
de pensamientos que pueden manifestarse mediante sueños y pesadillas como se
muestra en los sueños de Irena.
La segunda escena se
desarrolla en el estudio naval y está representada por el rugir del animal y el
juego de sombras. Esta escena marca la relación que hay entre la figura de la
mujer pantera y lo diabólico de la leyenda serbia; planteado en la manera en que
Oliver se defiende empuñando una regla T cuya sombra proyectada en la pared,
simula una cruz.
El lector sabe, por el
relato de Molina, que Irena desciende de esa zaga de mujeres panteras, que
gracias a un pacto hecho con el diablo ante la inminencia de peligro o de
excitación sexual saca a la luz la forma animal que lleva en ella latente.
La peligrosidad de la
sexualidad de Irena es leída desde el discurso del antropo-logo-centrismo como
algo tan radicalmente otro que remite a la figura de la bestia salvaje. Heredera
de la fuerza de la femme Fatal, representa la fuerza de la líbido de la mujer:
“…es como una alegoría, muy
clara además, del miedo de la mujer a entregarse al hombre, porque al
entregarse al sexo se vuelve un poco animal. ... Ha sido criada con la idea de
que el sexo es sucio, que es pecado” (Puig 2005: 32)
El paso que va desde el
cuerpo de Irena al de la pantera marca como lo monstruoso desarticula los
límites entre lo humano y lo animal. Lo monstruoso aquí no remite a la idea de
la intervención científica característica de la tradición fantástica heredada
del expresionismo, sino que son seres simplemente “malditos”.
La mujer pantera es la
representación ambivalente de esa figura del imaginario occidental que es a la
vez objeto de deseo y sujeto portador del peligro más extremo. Esto está
marcado en la película de Tourneur por la atracción que siente Oliver hacia
Irena y a su vez las consecuencias aniquiladoras que provoca la liberación de
los sentimientos de la misma.
El cine reflejaba por esos
años a los monstruos de las películas de terror como personajes masculinos y a las
mujeres como figuras victimizadas, dominadas por la ideología burguesa y por el
psicoanálisis freudiano. Irena se escapa de ese modelo femenino de víctima,
para ser ella misma quien genere el miedo. En la película se muestra que tanto
Oliver como el psicoanalista no le temen porque no creen en su historia.
Esta posición de
escepticismo es la que tiene Valentín frente al relato de Molina:
(Molina)“…no era
solamente imaginación de Irena, realmente es una mujer pantera
(Valentín) No, es una
psicópata asesina” (Puig 2005:39)
El mundo está presentado
por Irena a través de su miedo a la sexualidad masculina, simbolizada en la
película por medio del bastón/espada del psiquiatra. En su papel
dominador/domador y subestimando sus miedos, Judd la besa en contra de su
voluntad. Ante esto, Irena se convierte
en la mujer pantera.
La película termina
con un poema de John Donne que marca la
incapacidad de la mujer de salir del mundo de la maldición de su raza para
insertarse en el de Oliver.
“Pero el negro pecado traicionó a la noche sin fin.
Mi mundo son dos partes
y ambas deben morir” (4)
Aquí la muerte de Irena
no es catártica porque en este caso la heroína y el monstruo son lo mismo. La
felicidad parece pertenecer a los que logran vivir sin el peso de la maldición,
los que pueden dejar de lado los temores atávicos y entregarse al deseo y al
amor consumado.
Molina, en la novela, al
“traducir” la película de la mujer pantera relata lo que él cree que vio. Cuenta
la película como si fuera un sueño, con olvidos, con fallas de memoria, con
final deshilvanado.
Es Valentín quien repone los olvidos de Molina al
narrar las películas, especialmente la primera, haciendo una interpretación desde
un paradigma psicoanalítico de lo que le cuenta su compañero.
(Molina) “Eso es todo
imaginación tuya
(Valentín) Si vos
también ponés de tu cosecha, ¿por qué yo no?” (Puig 2005: 26)
Es que siempre hay un
resto que no se puede recuperar de los sueños, que no puede ser absorbido por
la interpretación ya que la recuperación del discurso es limitado, como marca
Derrida.
Ejemplo de esto es el
final de la narración sobre la mujer pantera.
En la película la
metamorfosis entre lo humano y lo animal es ambigua y esto se puede rastrear
con el comentario de Oliver “no nos mintió”.
El que narra Molina es otro diferente:
“Irena tiene la cara
desfigurada de un zarpazo, está muerta” (Puig 2005: 41)
La última imagen; aquí es la de la mujer que
queda tendida en el pavimento, no hay ambigüedad como en la película.
La novela de Puig
establece varias relaciones con lo animal, desde la escena donde el gato de
Oliver rechaza a Irena, hasta el
alboroto que producen los pájaros al entrar al negocio con la intención de devolver
al felino y llevarse en su lugar, un canario que terminará muriendo en las
manos de la joven.
El mundo animal siente
lo “raro” de Irena, lo decodifica y lo expresa por medio de escenas auditivas.
Los animales pueden poner sobre el tapete “la necesidad de echar el mal al
mundo” que marca el doctor Judd al finalizar su primera sesión de hipnosis. Irena
finalmente, como profecía autocumplida, echa el mal pero reduce el mundo
a su mundo particular y maldito.
En la novela Molina
relata:
“Él (Oliver) está totalmente
desorientado, no sabe qué decir, qué hacer con ese bicho raro con el que
se ha casado” (Puig 2005: 32) (el destacado es nuestro)
Rareza que está
permanentemente presente, ya desde el comienzo, como marcamos anteriormente.
Pero de toda la evocación
del mundo animal, dos son las figuras de Mujer/animal que aparecen:
Mujer/Pantera que teme
matar al hombre una vez que éste despierte en ella el deseo por medio del contacto físico o de
convertirse en fiera arrastrada por los celos; y Mujer/Araña que no mata al macho después del
coito, sino que lo enreda en su tela, lo atrapa.
El beso a la mujer araña:
La figura de la araña
puede rastrearse en el mito griego de Aracné narrado en La Metamorfosis de
Ovidio. La metamorfosis en general es un castigo por haber ofendido algún tabú,
así Atenea castiga a Aracné por la indiscreción del tema erótico que representa
en su tapiz que narra los amores de los dioses.
Si bien los arácnidos
poseen una mitología propia relacionada con leyendas en las que devoran a sus
hijos, los protegen, o son seres humanos convertidos en insectos, en la actualidad
estos insectos pueden poseer rasgos humanos. En la película de Héctor Babenco, la
mujer araña posee atributos femeninos.
Puig retoma la figura y
la hace oscilar entre la ambivalencia de la lealtad y la traición ya que la
mujer araña es, según Valentín, Molina
Cuando éste reclama el
beso prometido se establece el siguiente diálogo:
“- Tengo una
curiosidad... ¿te daba mucha repulsión darme un beso?
- Uhmm... Debe
haber sido el miedo que te convirtieras en pantera, como aquella de la primera
película que me contaste
- Yo no soy la
mujer pantera.
- Es cierto, no
sos la mujer pantera.
- Es muy triste
ser la mujer pantera, nadie la puede besar. Ni nada.
- Vos sos la mujer
araña, que atrapa a los hombres en su tela
- ¡Qué lindo! Eso sí me gusta” (Puig
2005: 225/6)
El Beso,
(del lat. basĭum, voz de origen celta) del título,
remite a varios significados, dentro de sus definiciones hay dos que se pueden
relacionar directamente con la novela:
Beso u otra manifestación de afecto que
encubre traición y beso que se
da en muestra de cariño y amistad. Es decir, el beso encubre la traición/afecto
que ambos sienten uno por el otro. Es Valentín quien apoda a Molina Mujer araña
y ese beso es el beso de la muerte. Ya en La Traición de
Rita Hayworth podemos encontrar la figura de la araña relacionada con lo
venenoso, con la muerte “ … ese lío de cañitos enredados como cuerpo de araña
venenosa” (Puig 2011: 92)
El beso es el centro, el eje de la narración y la metáfora del miedo al
deseo físico. El beso tiene consecuencias devastadoras por ser el beso de la
muerte.
En el diálogo anteriormente citado aparecen
las figuras de araña y pantera, las
mismas marcan un juego de espejos que se plantea a lo largo de toda la novela y
que se refleja en los dos personajes. Molina/araña, Valentín/pantera que da el
beso del final.
Molina representa para Valentín al terminar la novela a todas las
mujeres salvo a la mujer pantera, pero muy especialmente a la mujer araña:
“… pobrecita… no puede moverse, ahí en lo más espeso de la selva está
atrapada, en una tela de araña, o no, la telaraña le crece del cuerpo de ella
misma, de la cintura y las caderas le salen los hilos, es parte del cuerpo de
ella, unos hilos peludos como sogas que me dan mucho asco
,
aunque tal vez acariciándolos sean tan suaves como quién sabe qué” (Puig 2005:
243).
Esta reflexión que hace Molina es paradójica ya que por un lado la
imposibilidad de moverse está marcando las limitaciones de su personaje que se
ve a sí mismo como lo que no es (mujer) pero dicha imposibilidad crece desde
dentro de el/ella mismo/a.
Puig
relata que para encontrar un personaje para esta novela necesitaba que uno de
los dos protagonistas defendiese el rol clásico de la mujer sometida, y para
que esto tuviera lugar debía pensar qué tipo de mujer esta aferrada a ese sueño
de realización amorosa mediante la sumisión. Debido a que ya casi no quedan
mujeres con esas características, le pareció que un homosexual con fijación
femenina, que aún no logra realizar la experiencia, puede creer y defender esa
ilusión.
Molina
teje para Valentín una red de películas narradas para acercarlo y seducirlo.
Pero la araña, como ser ambivalente, puede llegar a jugar un doble juego en el
que ella misma salga perjudicada. Molina tiende la red para que Valentín caiga,
pero es él mismo el que queda atrapado.
La mujer araña queda atrapada en la misma tela que teje ya que participa
activamente de toda la red de representaciones ideológicas que circulan en la
novela. Esto se manifiesta en la inferioridad que el propio Molina se atribuye
al marcar a la figura del heterosexual
como hombre normal:
“Sí, él (Gabriel) es un hombre normal” (Puig 2005: 56)
“…Empezá porque ya te dije que él es un tipo normal ¡Nunca pasó nada!”
(Puig 2005: 62)
O a las letras de los boleros que se intercalan al final de la novela que
perpetúan el esteriotipo de la mujer sometida placentera y concientemente por
parte del varón, ante lo que Valentín se rebela:
“…no te tenés que someter” (Puig 2005: 211)
Esta capacidad de capturar está tanto en la novela como en la película de
Babenco pero no en un cuerpo femenino, como se piensa tradicionalmente, sino en
la seducción de un homosexual con cuerpo masculino. Molina tiene cuerpo de hombre,
y Valentín se lo recuerda:
“ Mirá, vos sos hombre como yo, no embromés” (Puig 2005: 55)
Pero esto no es suficiente para marcar la identidad sexual de Molina que
se piensa, y se representa como mujer:
“Mi verdadero nombre es Carmen, la de Bizet (Puig 2005: 61)
……………………………………..
“Esta mujer está jodida
¿Qué mujer?
Yo, pavo” (Puig 2005: 91)
Por otro lado, la muerte le posibilita a Molina la entrada a ese mundo de
fantasías porque marca el devenir mujer-heroína de película.
Cuando relata la película nazi, Mollina glorifica la muerte de Leni en
brazos del oficial nazi porque es una muerte “por amor”. Ese es el final más
romántico y femenino que luego se convertirá en su propio final.
“…quedar limpio a los ojos de la persona amada, en un sentido romántico y
muy femenino” (5)
Nada es lo que parece en la novela ni en las películas, la frase que
Marta le dice a Valentín “Las cosas son como son” parece todo el tiempo no
ajustarse a la realidad.
Esto se puede ver en la figura de la mujer araña que no mata después del
coito sino que se representa en la figura del otro:
“O que yo no era yo. Que ahora yo… sos vos” (Puig 2005: 191)
Palabras que le dice
Molina a su compañero después de haber tenido relaciones y buscar el lunar en
la novela y la cicatriz en la película
que tiene Valentín junto a su ojo.
En la película brasileña no aparece la figura de la mujer pantera, la
narración que abre la novela está omitida, sólo una muy leve y como al pasar
referencia cuando Molina sale de la cárcel y va al cabaret sus “amigas” lo
reciben con “el regreso de la mujer leopardo” aludiendo al chaleco que lleva
puesto.
Babenco prioriza a la mujer araña, a diferencia de lo que pasa en la
novela donde la mujer araña no está presente en ninguna de las películas
narradas, sino que es sólo una personificación oral que hace Valentín la
despedirse.
La descripción de la mujer araña en la isla tropical “vestía un vestido de lamé negro que se
sentaba como un guante, pero la pobrecita estaba atrapada en una tela de araña
que surgía de su propio cuerpo” se relaciona con la de la mujer dentro de su
vestido equivalente a una vaina de la novela: “envuelta en su traje de lamé
plateado se la ajusta la figura como a una vaina (Puig 2005: 49) y también “no
puede moverse, ahí en lo más espeso de la selva está atrapada, en una tela de
araña, o no, la telaraña le crece del cuerpo de ella misma, de la cintura, de
las caderas salen los hilos… (Puig 2005: 243). Volviendo a marcarse ese rasgo
de “rareza” con que se abre la novela.
De tal manera que el tópico de la mujer/pantera - mujer/araña se desplaza
de la pantalla a la novela para volver a saltar al cine donde cada escritor y
cineasta la trabaja con referencias que elige, con citas que van armando ese
montaje propio al que alude Derrida, y que como marcábamos al comienzo,
conforma una red en la cual estas dos figuras de la animalización de la mujer
se interrelacionan.
“Cuando la vi solo, en la cabina
de montaje, antes de que saliera sobre la pantalla, estaba muy preocupado, me
parecía muy distinta del libro... Pero cuando después la vi con el público fue
una sorpresa enorme. Sentí que quien había realizado la película había
alcanzado a comunicar mucho de lo que yo había querido decir con el libro. Por
otros caminos, pero lo había hecho. Así es que puedo decir: ésta no es mi
película, es la película de Babenco. Pero yo estoy satisfecho.” (6)
Corpus:
Puig, Manuel El beso
de la mujer araña Buenos Aires Pooket, Grupo editorial Planeta, 2005.
Héctor
Babenco, El beso de la mujer araña, 1985
Notas:
(2) Entrevista de Jorgelina Corbata a Manuel Puig en revista-iberoamericana.pitt.edu/ojs/index.php/.../article/.../3971
(3) Seis son las películas
relatadas por Molina, el protagonista de su cuarta novela El beso de la
mujer araña, de ellas, cuatro pertenecen al cine de Hoollywood:
Cat People (1942)
de Tourneur, The
Enchanted Dottage (1945) de John Cromwell, que no es relatada verbalmente,
sino que queda al nivel mental del personaje; una versión original del
género “carreras automovilísticas”
y otra I walked with a zombie (1943) de Tourneur, con escenas de Rebecca
(1940) de Alfred Hitchcock, y Jane Eyre (1944) de Robert Stevenson.
Las dos que quedan son de
creación propia, las cuales, aunque eligen otros modelos, delatan una evidente
impronta del cine Hollywoodense: una película de propaganda nazi, Destino,
con características del cine expresionista de los estudios alemanes UFA,
especialmente “Die Grosse Liebe” (El gran amor, 1942) relato que será el
centro en la película de Héctor Babenco, citas de películas de espionaje de los
años 30 protagonizadas por Marlene Dietrich y Greta Garbo, y una recopilación
de melodramas de cabarets mexicanos de los 40, junto con la famosa versión MGM
de La dama de las camelias (1937) de George Cukor. (Speranza 1998)
(4) Jonh Donne, sonetos sagrados V
(6) Ibidem
Bibliografía:
Puig, Manuel El beso
de la mujer araña Buenos Aires Pooket, Grupo editorial Planeta, 2005.
José Amicola y Graciela
Speranza compiladores Encuentro Internacional: Manuel Puig. Buenos
aires, Beatriz Viterbo, 1998.
Puig, Manuel La Tradición de Rita Hayworth Buenos Aires Pooket, Grupo editorial Planeta, 2011
Graciela Speranza “Del
escritor como contrabandista” en José amicola y Jorge Panesi coordinadores Manuel
Puig. El beso de la mujer araña: edición Crítica. Colección archivos, 2000.
Francine Masiello “fuera
de lugar: silencios y desidentidades en El beso de la mujer araña en José amicola y Jorge Panesi coordinadores Manuel
Puig. El beso de la mujer araña: edición Crítica. Colección archivos, 2000.
Néstor Perlongher:
Molina y Valentín: el sexo de la araña en José amicola y Jorge Panesi
coordinadores Manuel Puig. El beso de la mujer araña: edición Crítica. Colección
archivos, 2000.
Piglia, Ricardo “Manuel Puig y la magia del relato” en La Argentina en
pedazos Buenos Aires. Ediciones la Urraca, 1993
Barthes, Roland “De la
obra al texto” en El susurro del lenguaje Barcelona. Paidós, 1994
